TEORÍAS DEL ARTE SIGLO XIX

GIULIO CARLO ARGAN

Las cuatro metodologías fundamentales en los estudios de Historia del Arte

Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fundamentales: formalista, sociológica, iconológica y semiológica o estructuralista. La metodología formalista proviene de la teoría de la «pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su mayor exponente en Konrad Fiedler y en el plano de la aplicación ' histórica, en Heinrich Wólfflin. trataremos de explicarla con un ejemplo. Tomemos un cuadro de Rafael que represente la Virgen con el Niño en un paisaje. Conocemos innumerables cuadros del mismo tema; en muchos de ellos el pintor habrá intentado poner de manifiesto los mismos sentimientos, por otra parte bastante convencionales, por ejemplo la tierna atención de la madre, la despreocupación del niño que juega, la dulzura de las líneas y de los colores del paisaje. ¿Qué tiene entonces de particular el cuadro de Rafael? Dejando aparte el tema y los contenidos afectivos, el estudioso constatará, por ejemplo, que las figuras están dispuestas de manera que forman casi una pirámide, que, de este modo, se contraponen como un volumen sólido al vacío atmosférico del fondo; observará que las líneas de contorno se curvan de diversos modos armonizando así con las suaves curvas del paisaje; notará, en fin, que los volúmenes son, en general, redondea­dos y que el efecto de relieve se obtiene mediante la grada­ción uniforme del claroscuro. Estas cualidades formales no se encuentran sólo en este cuadro, ni en todas las Madonnas de Rafael, sino también en otras obras del mismo período, sea cual sea el tema, y aparecen desarrolladas en las obras más avanzadas cronológicamente. Existen, pues, modos formales propios de Rafael y no sirven para comunicar los diversos temas, sino algo más general y profundo, una concepción del mundo o del espacio; y lo que evoluciona en el proceso del arte del maestro es precisamente el sistema de representación global de la realidad. En suma, las formas tienen un contenido significativo propio, que no es el de los temas históricos o religiosos que de vez en cuando transmiten. (...)

Wblfflin ha tratado de reducir los sistemas de signos represen­tativos a algunas categorías fundamentales: lineal y pictórico; superficie y profundidad; forma cerrada y forma abierta; multiplicidad y unidad; claridad y falta de claridad. Puede parecer una abstracción arbitraria; pero, como es fácil compro­bar, a cada categoría corresponde su contraria, y en esta serie de contrarios Wólfflin quiere representar las que considera las dos grandes direcciones del arte: la representación y la expresión, lo clásico y lo no-clásico, el arte del mundo mediterráneo y el arte del mundo nórdico. (...)

El método sociológico tiene su origen en el pensamiento positivista del siglo pasado; pero la primera historia social del arte, la de H. Taine, más que una historia del arte es una historia de la sociedad a través de su reflejo en el arte. (...)

La obra de arte se produce dentro de una sociedad y de una situación histórica específica; el propio artista es parte activa de esa sociedad; su obra es solicitada, promovida, valorada, utilizada. Se disfruta de ella como de cualquier otro producto; y como en el ciclo económico, en el que vuelve a entrar, la fruición influye en la producción. En los sistemas culturales del pasado, la actividad artística estaba más integrada que actualmente, ya que estaba ligada al sistema de la producción económica: así pues, es posible estudiarla como determinada y como determinante. Entre los factores que determinan la obra de arte, el histórico-sociológico estudia especialmente los mecanismos del destino, de la valoración, de la retribu­ción... (...). La historiografía marxista ha orientado la búsque­da hacia los motivos profundos: más que en los contenidos o en los temas, la relación entre arte y sociedad se busca (Hauser, Anta¡) en la propia estructura de las formas, en la organización de los sistemas de representación. (...)

Así pues, no es justo decir que la crítica de enfoque sociológi­co considera la obra de arte sólo como documento y desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha dado los resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin aventurarse en nuevas direccio­nes de investigación más adecuadas a sus premisas y a sus objetivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la producción y el trabajo; su organización en el marco de las actividades sociales; la fruición artística en los diversos niveles sociales y sus medios (calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.).

Si el método formalista estudia el proceso de formación de la obra de arte en la conciencia del artista y el método sociológi­co su génesis y su existencia en la realidad social, el método iconológico, instaurado por A. Warburg y desarrollado princi­palmente por E. Panofsky en las artes figurativas y por R. Wittkower en arquitectura, deriva de la premisa de que la actividad artística tiene impulsos más profundos, a nivel del inconsciente individual y colectivo. Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las figuraciones obedecían a precisas e inderogables prescripciones iconográ­ficas fijadas por la liturgia y a los artistas les estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por esto su valor artístico era menor. La iconología es algo distinto a la iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante, lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado propio. El tema, que la crítica formalista elimina como un hecho totalmente contin­gente, es siempre un componente de la obra: una interpreta­ción que pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (...) De la misma manera que se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer la historia del arte como historia de las imágenes. La actividad artística es esencialmente una actividad de la imaginación: pero en la imaginación también entran las imágenes sedimentadas en la memoria. Los procesos de la memoria y de la imaginación son diferentes de los de la observación y de la creación. ¡Cuántas veces, requeridas por las más diversas circunstancias, emer­gen de nuestra memoria imágenes de las que no conservába­mos recuerdo consciente, pero que estaban sedimentadas en lo más profundo de nuestra experiencia! (...) La historia del arte (desde el punto de vista iconológico) es, pues, la historia de la transmisión, de la transmutación de las imágenes.

_¿Habría, pues, en el arte dos categorías distintas, la de las formas y la de las imágenes, la de la representación de una realidad objetiva (sea natural o histórica) y la de la evocación de imágenes remotas sedimentadas en la memoria? Panofsky ha podido demostrar que las que se consideran formas representativas no son más que un caso particular, una clase de imágenes. Valga el ejemplo de la perspectiva: tiene un fundamento geométrico, científico y está considerada como la representación rigurosamente objetiva del espacio; sin embar­go, es también una forma simbólica, una iconografía del espacio que no es sustancialmente diferente de la iconografía del Pantócrator o de la Trinidad. Existe, pues, y tiene una importancia capital en la historia de la civilización, una cultura de imágenes; la historia del arte es la historia de la cultura que se ha elaborado, no a través de los conceptos, sino por medio de las imágenes. (...)

También al método iconológico se le reprocha no tener en cuenta la calidad, así como de no estar dispuesto a aceptarla. Se limitaría a recoger y ordenar un material ¡cónico inmenso, pero indiscriminado, en el que se mezclarían la creación del gen^;o y las mediocres, tal vez mezquinas, imágenes devocio­nales, ilustrativas, populacheras. En arquitectura, en fin, el método iconológico valoraría las aburridas tipologías, siendo evidente que la tipología del templo circular períptero o la de la basílica cristiana, o hasta los órdenes clásicos, son otras tantas iconografías. Es cierto que no se ha definido un valor de calidad inherente a las imágenes; pero no es verdad que el método iconológico considere solamente las repeticiones del tipo de imagen: al contrario, se ocupa sobre todo de las mutaciones, de las diversas asociaciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. En otras palabras, si la iconografía es el estudio de la adaptación a una imagen-tipo, la iconología es el estudio de las infracciones al modelo, del camino, incluso misterioso, de las imágenes en la imagina­ción, de los motivos de su reaparición tal vez a grandes distancias de tiempo. (...) No es justo decir, como se ha hecho, que el método iconológico no es un método histórico: precisamente como método Wstórico estudia y describe pro­cesos que son peculiares de la cultura artística como cultura de la imagen, y que explican su modo específico de evolucio­nar y difundirse.

El estructuralismo lingüístico ha impulsado, en el campo de los estudios sobre arte, investigaciones que están todavía en un estado experimental y que, hasta ahora, se han localizado principalmente en el campo de la arquitectura. El objetivo de la investigación es lo que podría llamarse el factor común de todas las manifestaciones artísticas, la unidad mínima consti­tutiva del hecho artístico, sean cuales sean el lugar, el tiempo y la cultura en la que se produce. Más allá del concepto de forma, cuya validez queda limitada a las culturas que sitúan el arte como representación interpretativa de la realidad y, por tanto, como acto de conocimiento; más allá del concepto de imagen, que limita la actividad artística. a la esfera de la imaginación, el concepto de signo aparece hoy como el único que vale indistintamente para todos los fenómenos artísticos y permite así una delimitación precisa del área fenoménica del arte. El estudio del signo (semiología) parece tender a sustraer el estudio del arte a las metodologías históricas para fundarlo como ciencia absoluta, sustituyendo la mutabilidad de la interpretación por la rigurosa labor de descifrar los signos mediante la determinación de los códigos adecuados. Por tanto, se asigna precisamente al estudioso del arte la misión específica de la decodificación de los mensajes sígnicos. Puesto que los signos son significantes el problema del arte queda englobado en el de la comunicación: y está abierto, más que nunca, el debate sobre la posibilidad o la legitimidad de distinguir el mensaje estético del mensaje puramente informativo.

(De Guida alla Storia dellArte -con Maurizio Fagiolo-, Sansoni, Florencia, 1974, págs. 31-39.)

LIONELLO VENTURI

Fiedler y la teoría de la «pura visualidad»

La teoría formalista o de la «pura visualidad» es obra de Konrad Fiedler (1841-1895). Este parte de la distinción establecida por Kant entre una percepción subjetiva que constituye la determinación del sentimiento de placer o de displacer y una percepción objetiva que es la representaciónde una cosa. Afirma, además, que el ámbito propio del arte es la percepción objetiva. Con lo cual, visión y representación, intuición y expresión son identificados en la obra de arte. Y el carácter esencial del arte resulta del concepto de «contempla­ción productiva». El hecho de conducir el arte al problema del conocimiento, y reducirlo al conocimiento de la forma, al mero factor visual, constituía en cierta medida, una vuelta al criticismo kantiano. Se trataba, sin embargo, de un criticismo a lo Herbart. En efecto, Fiedler se opone a la estética idealista en nombre del realismo estético. Además, al igual que Herbart, rechaza no sólo cualquier tipo de idea general sobre la belleza, sino también sobre el arte en general, y afirma que tan sólo existen las artes en concreto. Y él no pretende más que ocuparse de las artes visuales. Por esta razón Fiedler es el fundador de la «ciencia del arte», diferente de la estética.

Al comparar el sentido de la vista con el del tacto, Fiedler observa que este último no posee un desarrollo propio, tal es así que para describirlo tenemos que recurrir a conceptos como dureza, blandura, aspereza, etc. Mientras que, en lo referente a la vista, existe una actividad que se presenta de una manera inmediata en tanto que desarrollo de la acción sensible de ver, es decir, la actividad gestual, la del dibujo, la pictórica y la escultórica. Tal actividad está destinada a ser percibida por el ojo sin necesidad alguna de apelar a medios intelectuales. La pintura, la escultura y la arquitectura poseen, por consiguiente, sus propias leyes, que no son las de la naturaleza, sino las de la figuración. (...)

El único intento que éste (Fiedler) hizo por desarrollar una historia del arte, se centra en la arquitectura. Según él, existen tan sólo dos períodos en los que la arquitectura ha tenido carácter auténtico de arte: el griego y el románico. Fundamen­ta su tratado en la idea de la esencia de la arquitectura, y rechaza la concepción de la arquitectura en tanto que mani­festación de pueblos o épocas. La esencia de la arquitectura, por consiguiente, consistiría en un proceso de lo informe a lo formado. Lo informe, es decir, la materia del arte, es la primaria necesidad práctica: el espacio cerrado y cubierto. La forma no constituye un dato anterior, que se trate de imprimir en la materia: aquélla no existe si no es ligada a la materia, y es la expresión más coherente posible de la primitiva necesidad práctica (en este sentido, Fiedler se relaciona con Semper). El templo griego de piedra tiene su origen en la construcción de madera, y constituye la más alta expresión arquitectónica de aquellos primitivos elementos formales que expresan la nece­sidad práctica de la construcción de madera. Por consiguiente, la perfección arquitectónica fue alcanzada por los griegos. Después de ellos la arquitectura consiste en una serie de intentos bastante poco logrados. El gótico causa maravilla por lo referente a la habilidad constructora, pero no constituye el desarrollo coherente y necesario de una necesidad práctica. Bastante superior a éste es el estilo románico, en el que se encuentra la expresión del espacio cerrado cubierto por una bóveda. En éste, la cobertura del espacio es unitaria; no se trata de una bóveda apuntada por paredes, sino una bóveda que se proyectá por las paredes hasta el suelo. Es por esto que el estilo románico rechazó las columnas y adoptó los pilares, que fueron, en realidad, trozos de muro dejados en medio de las aperturas. El pilar más perfecto es el pilar en haz, en inmediata relación estilística con la bóveda cruzada y de aristas. Un desarrollo posterior del estilo románico se halla en las cúpulas de Brunelleschi y Miguel Angel: esta última cúpula se libera^, de todo ligamen con la materia de la construcción, parat devenir forma pura.

El rigor de esta exposición se basa en el principio según el cual «en la arquitectura, al igual que en otros ámbitos, la abundan­cia de hallazgos y de pensamientos acostumbra a ser más desviadora que estimulante, cuando no se guía mediante la ley de un desarrollo interno».

(De Storia della critica darte -1936-45-, Einaudi, Torino, 1964. Versión castellana: Historia de la critica de Arte, Ed. Gustavo Gil¡, Barcelona, 1979. Trad. Rossend Arqués, págs. 284-286.)