WILLIAM MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS

Philip Webb "Red House" Upton, Bexleyheath, Londres 1859

TEORÍAS DEL ARTE SIGLO XIX

GIULIO CARLO ARGAN

Las cuatro metodologías fundamentales en los estudios de Historia del Arte

Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fundamentales: formalista, sociológica, iconológica y semiológica o estructuralista. La metodología formalista proviene de la teoría de la «pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su mayor exponente en Konrad Fiedler y en el plano de la aplicación ' histórica, en Heinrich Wólfflin. trataremos de explicarla con un ejemplo. Tomemos un cuadro de Rafael que represente la Virgen con el Niño en un paisaje. Conocemos innumerables cuadros del mismo tema; en muchos de ellos el pintor habrá intentado poner de manifiesto los mismos sentimientos, por otra parte bastante convencionales, por ejemplo la tierna atención de la madre, la despreocupación del niño que juega, la dulzura de las líneas y de los colores del paisaje. ¿Qué tiene entonces de particular el cuadro de Rafael? Dejando aparte el tema y los contenidos afectivos, el estudioso constatará, por ejemplo, que las figuras están dispuestas de manera que forman casi una pirámide, que, de este modo, se contraponen como un volumen sólido al vacío atmosférico del fondo; observará que las líneas de contorno se curvan de diversos modos armonizando así con las suaves curvas del paisaje; notará, en fin, que los volúmenes son, en general, redondea­dos y que el efecto de relieve se obtiene mediante la grada­ción uniforme del claroscuro. Estas cualidades formales no se encuentran sólo en este cuadro, ni en todas las Madonnas de Rafael, sino también en otras obras del mismo período, sea cual sea el tema, y aparecen desarrolladas en las obras más avanzadas cronológicamente. Existen, pues, modos formales propios de Rafael y no sirven para comunicar los diversos temas, sino algo más general y profundo, una concepción del mundo o del espacio; y lo que evoluciona en el proceso del arte del maestro es precisamente el sistema de representación global de la realidad. En suma, las formas tienen un contenido significativo propio, que no es el de los temas históricos o religiosos que de vez en cuando transmiten. (...)

Wblfflin ha tratado de reducir los sistemas de signos represen­tativos a algunas categorías fundamentales: lineal y pictórico; superficie y profundidad; forma cerrada y forma abierta; multiplicidad y unidad; claridad y falta de claridad. Puede parecer una abstracción arbitraria; pero, como es fácil compro­bar, a cada categoría corresponde su contraria, y en esta serie de contrarios Wólfflin quiere representar las que considera las dos grandes direcciones del arte: la representación y la expresión, lo clásico y lo no-clásico, el arte del mundo mediterráneo y el arte del mundo nórdico. (...)

El método sociológico tiene su origen en el pensamiento positivista del siglo pasado; pero la primera historia social del arte, la de H. Taine, más que una historia del arte es una historia de la sociedad a través de su reflejo en el arte. (...)

La obra de arte se produce dentro de una sociedad y de una situación histórica específica; el propio artista es parte activa de esa sociedad; su obra es solicitada, promovida, valorada, utilizada. Se disfruta de ella como de cualquier otro producto; y como en el ciclo económico, en el que vuelve a entrar, la fruición influye en la producción. En los sistemas culturales del pasado, la actividad artística estaba más integrada que actualmente, ya que estaba ligada al sistema de la producción económica: así pues, es posible estudiarla como determinada y como determinante. Entre los factores que determinan la obra de arte, el histórico-sociológico estudia especialmente los mecanismos del destino, de la valoración, de la retribu­ción... (...). La historiografía marxista ha orientado la búsque­da hacia los motivos profundos: más que en los contenidos o en los temas, la relación entre arte y sociedad se busca (Hauser, Anta¡) en la propia estructura de las formas, en la organización de los sistemas de representación. (...)

Así pues, no es justo decir que la crítica de enfoque sociológi­co considera la obra de arte sólo como documento y desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha dado los resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin aventurarse en nuevas direccio­nes de investigación más adecuadas a sus premisas y a sus objetivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la producción y el trabajo; su organización en el marco de las actividades sociales; la fruición artística en los diversos niveles sociales y sus medios (calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.).

Si el método formalista estudia el proceso de formación de la obra de arte en la conciencia del artista y el método sociológi­co su génesis y su existencia en la realidad social, el método iconológico, instaurado por A. Warburg y desarrollado princi­palmente por E. Panofsky en las artes figurativas y por R. Wittkower en arquitectura, deriva de la premisa de que la actividad artística tiene impulsos más profundos, a nivel del inconsciente individual y colectivo. Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las figuraciones obedecían a precisas e inderogables prescripciones iconográ­ficas fijadas por la liturgia y a los artistas les estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por esto su valor artístico era menor. La iconología es algo distinto a la iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante, lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado propio. El tema, que la crítica formalista elimina como un hecho totalmente contin­gente, es siempre un componente de la obra: una interpreta­ción que pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (...) De la misma manera que se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer la historia del arte como historia de las imágenes. La actividad artística es esencialmente una actividad de la imaginación: pero en la imaginación también entran las imágenes sedimentadas en la memoria. Los procesos de la memoria y de la imaginación son diferentes de los de la observación y de la creación. ¡Cuántas veces, requeridas por las más diversas circunstancias, emer­gen de nuestra memoria imágenes de las que no conservába­mos recuerdo consciente, pero que estaban sedimentadas en lo más profundo de nuestra experiencia! (...) La historia del arte (desde el punto de vista iconológico) es, pues, la historia de la transmisión, de la transmutación de las imágenes.

_¿Habría, pues, en el arte dos categorías distintas, la de las formas y la de las imágenes, la de la representación de una realidad objetiva (sea natural o histórica) y la de la evocación de imágenes remotas sedimentadas en la memoria? Panofsky ha podido demostrar que las que se consideran formas representativas no son más que un caso particular, una clase de imágenes. Valga el ejemplo de la perspectiva: tiene un fundamento geométrico, científico y está considerada como la representación rigurosamente objetiva del espacio; sin embar­go, es también una forma simbólica, una iconografía del espacio que no es sustancialmente diferente de la iconografía del Pantócrator o de la Trinidad. Existe, pues, y tiene una importancia capital en la historia de la civilización, una cultura de imágenes; la historia del arte es la historia de la cultura que se ha elaborado, no a través de los conceptos, sino por medio de las imágenes. (...)

También al método iconológico se le reprocha no tener en cuenta la calidad, así como de no estar dispuesto a aceptarla. Se limitaría a recoger y ordenar un material ¡cónico inmenso, pero indiscriminado, en el que se mezclarían la creación del gen^;o y las mediocres, tal vez mezquinas, imágenes devocio­nales, ilustrativas, populacheras. En arquitectura, en fin, el método iconológico valoraría las aburridas tipologías, siendo evidente que la tipología del templo circular períptero o la de la basílica cristiana, o hasta los órdenes clásicos, son otras tantas iconografías. Es cierto que no se ha definido un valor de calidad inherente a las imágenes; pero no es verdad que el método iconológico considere solamente las repeticiones del tipo de imagen: al contrario, se ocupa sobre todo de las mutaciones, de las diversas asociaciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. En otras palabras, si la iconografía es el estudio de la adaptación a una imagen-tipo, la iconología es el estudio de las infracciones al modelo, del camino, incluso misterioso, de las imágenes en la imagina­ción, de los motivos de su reaparición tal vez a grandes distancias de tiempo. (...) No es justo decir, como se ha hecho, que el método iconológico no es un método histórico: precisamente como método Wstórico estudia y describe pro­cesos que son peculiares de la cultura artística como cultura de la imagen, y que explican su modo específico de evolucio­nar y difundirse.

El estructuralismo lingüístico ha impulsado, en el campo de los estudios sobre arte, investigaciones que están todavía en un estado experimental y que, hasta ahora, se han localizado principalmente en el campo de la arquitectura. El objetivo de la investigación es lo que podría llamarse el factor común de todas las manifestaciones artísticas, la unidad mínima consti­tutiva del hecho artístico, sean cuales sean el lugar, el tiempo y la cultura en la que se produce. Más allá del concepto de forma, cuya validez queda limitada a las culturas que sitúan el arte como representación interpretativa de la realidad y, por tanto, como acto de conocimiento; más allá del concepto de imagen, que limita la actividad artística. a la esfera de la imaginación, el concepto de signo aparece hoy como el único que vale indistintamente para todos los fenómenos artísticos y permite así una delimitación precisa del área fenoménica del arte. El estudio del signo (semiología) parece tender a sustraer el estudio del arte a las metodologías históricas para fundarlo como ciencia absoluta, sustituyendo la mutabilidad de la interpretación por la rigurosa labor de descifrar los signos mediante la determinación de los códigos adecuados. Por tanto, se asigna precisamente al estudioso del arte la misión específica de la decodificación de los mensajes sígnicos. Puesto que los signos son significantes el problema del arte queda englobado en el de la comunicación: y está abierto, más que nunca, el debate sobre la posibilidad o la legitimidad de distinguir el mensaje estético del mensaje puramente informativo.

(De Guida alla Storia dellArte -con Maurizio Fagiolo-, Sansoni, Florencia, 1974, págs. 31-39.)

LIONELLO VENTURI

Fiedler y la teoría de la «pura visualidad»

La teoría formalista o de la «pura visualidad» es obra de Konrad Fiedler (1841-1895). Este parte de la distinción establecida por Kant entre una percepción subjetiva que constituye la determinación del sentimiento de placer o de displacer y una percepción objetiva que es la representaciónde una cosa. Afirma, además, que el ámbito propio del arte es la percepción objetiva. Con lo cual, visión y representación, intuición y expresión son identificados en la obra de arte. Y el carácter esencial del arte resulta del concepto de «contempla­ción productiva». El hecho de conducir el arte al problema del conocimiento, y reducirlo al conocimiento de la forma, al mero factor visual, constituía en cierta medida, una vuelta al criticismo kantiano. Se trataba, sin embargo, de un criticismo a lo Herbart. En efecto, Fiedler se opone a la estética idealista en nombre del realismo estético. Además, al igual que Herbart, rechaza no sólo cualquier tipo de idea general sobre la belleza, sino también sobre el arte en general, y afirma que tan sólo existen las artes en concreto. Y él no pretende más que ocuparse de las artes visuales. Por esta razón Fiedler es el fundador de la «ciencia del arte», diferente de la estética.

Al comparar el sentido de la vista con el del tacto, Fiedler observa que este último no posee un desarrollo propio, tal es así que para describirlo tenemos que recurrir a conceptos como dureza, blandura, aspereza, etc. Mientras que, en lo referente a la vista, existe una actividad que se presenta de una manera inmediata en tanto que desarrollo de la acción sensible de ver, es decir, la actividad gestual, la del dibujo, la pictórica y la escultórica. Tal actividad está destinada a ser percibida por el ojo sin necesidad alguna de apelar a medios intelectuales. La pintura, la escultura y la arquitectura poseen, por consiguiente, sus propias leyes, que no son las de la naturaleza, sino las de la figuración. (...)

El único intento que éste (Fiedler) hizo por desarrollar una historia del arte, se centra en la arquitectura. Según él, existen tan sólo dos períodos en los que la arquitectura ha tenido carácter auténtico de arte: el griego y el románico. Fundamen­ta su tratado en la idea de la esencia de la arquitectura, y rechaza la concepción de la arquitectura en tanto que mani­festación de pueblos o épocas. La esencia de la arquitectura, por consiguiente, consistiría en un proceso de lo informe a lo formado. Lo informe, es decir, la materia del arte, es la primaria necesidad práctica: el espacio cerrado y cubierto. La forma no constituye un dato anterior, que se trate de imprimir en la materia: aquélla no existe si no es ligada a la materia, y es la expresión más coherente posible de la primitiva necesidad práctica (en este sentido, Fiedler se relaciona con Semper). El templo griego de piedra tiene su origen en la construcción de madera, y constituye la más alta expresión arquitectónica de aquellos primitivos elementos formales que expresan la nece­sidad práctica de la construcción de madera. Por consiguiente, la perfección arquitectónica fue alcanzada por los griegos. Después de ellos la arquitectura consiste en una serie de intentos bastante poco logrados. El gótico causa maravilla por lo referente a la habilidad constructora, pero no constituye el desarrollo coherente y necesario de una necesidad práctica. Bastante superior a éste es el estilo románico, en el que se encuentra la expresión del espacio cerrado cubierto por una bóveda. En éste, la cobertura del espacio es unitaria; no se trata de una bóveda apuntada por paredes, sino una bóveda que se proyectá por las paredes hasta el suelo. Es por esto que el estilo románico rechazó las columnas y adoptó los pilares, que fueron, en realidad, trozos de muro dejados en medio de las aperturas. El pilar más perfecto es el pilar en haz, en inmediata relación estilística con la bóveda cruzada y de aristas. Un desarrollo posterior del estilo románico se halla en las cúpulas de Brunelleschi y Miguel Angel: esta última cúpula se libera^, de todo ligamen con la materia de la construcción, parat devenir forma pura.

El rigor de esta exposición se basa en el principio según el cual «en la arquitectura, al igual que en otros ámbitos, la abundan­cia de hallazgos y de pensamientos acostumbra a ser más desviadora que estimulante, cuando no se guía mediante la ley de un desarrollo interno».

(De Storia della critica darte -1936-45-, Einaudi, Torino, 1964. Versión castellana: Historia de la critica de Arte, Ed. Gustavo Gil¡, Barcelona, 1979. Trad. Rossend Arqués, págs. 284-286.)

 

LA URBANÍSTICA DEL SIGLO XIX

PLAN HAUSSMANN. PARÍS desde 1848

WALTER BENJAMIN

La urbanística parisina. Haussmann o las Barricadas

El ideal urbanístico de Haussmann eran los escorzos perspec­tivos por medio de largas fugas de avenidas. Ello corresponde a la tendencia que se observa continuamente en el siglo xix de ennoblecer necesidades técnicas con finalidades artísticas. Las instituciones de dominio mundano y espiritual de la burguesía debían encontrar su apoteosis en el marco de las grandes arterias urbanas. Algunas avenidas se cubrían, antes de su inauguración, con una lona y, por tanto, se descubrían como si fueran monumentos. La actividad de Haussmann se encuadra en el idealismo napoleónico. Este último favorece el capital financiero. París asiste a un florecimiento de la especu­lación. El juego de la bolsa exterioriza las formas del juego de azar heredadas de la sociedad feudal. A las fantasmagorías del espacio, a las que se abandona el fláneur, corresponden las del tiempo, en las que se pierde el jugador. El juego transfor­ma el tiempo en un estupefaciente. Lafargue interpreta el juego como una reproducción en pequeño de los misterios de la coyuntura. Las expropiaciones llevadas a cabo por Hauss­mann hacen surgir una especulación fraudulenta. La jurisdic­ción de la corte de casación, inspirada por la oposición burguesa y orleanista, aumenta el riesgo financiero de la «haussmannización». Haussmann trata de reforzar su propia dictadura y de imponer en París un régimen de excepción. En 1864, en un discurso a la Cámara, expresa todo su odio por la población déracinée de la metrópoli. Esta crece sin cesar precisamente a causas de sus empresas. El aumento de los alquileres expulsa al proletariado a los suburbios. Los barrios de París pierden así su fisonomía específica. Surge el cinturón rojo. El mismo Haussman se ha definido como un «artiste démolisseun>. Se sentía llamado a desarrollar su propia obra y así lo declara expresamente en sus memorias. Haciendo esto aleja a los parisinos de su ciudad. Ya no se encuenfran a sus anchas y comienzan a tomar conciencia de lo inhumano de las grandes metrópolis. El Paris monumental de Maxime du Camp debe su génesis a esta conciencia. Las Jérémiades d'un Haussmannisé le dan la forma de un lamento bíblico.

El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era garantizar la seguridad de la ciudad ante la guerra civil. Quería hacer imposible para siempre el levantamiento de barricadas en París. Con este fin ya Luis Felipe había introducido el adoquinado de madera. No obstante, las barricadas habían jugado un papel importante en la Revolución de Febrero. Engels se ocupa de la técnica de las luchas callejeras. Haussmann las quiere impedir de dos modos. La anchura de las calles debe hacer imposible el levantamiento de barricadas, y las nuevas calles deben establecer la unión más rápida entre los cuarteles y los barrios obreros. Los contemporáneos bautizan la operación «I'embellissement stratégique».

(De Paris. Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, en Schriften, 1955.)

GIUSEPPE SAMONA

El París de Haussmann

Se suele repetir que el gran París, transformado por el Segundo Imperio, es obra de la voluntad tenaz y combativa de Haussman, este extraordinario prefecto con genio, que tuvo la primera y quizá la más grandiosa visón que se pudiera imaginar para el prestigio del Estado moderno, de una capital, en la que la trama edificatoria tenía una estructuración impo­nente, espectacular por el corte de las arterias, por la grandio­sidad de las plazas y por la continuidad de frentes arquitectó­nicos, que alcanzan su monumentalidad por la repetición de una unidad determinada. Esta idea de Haussmann se difundió en el mundo europeo y, con la excepción de Londres y quizá de las ciudades holandesas, muy singulares por su espíritu mercantil y su configuración característica, muy pocas gran­des ciudades, y sobre todo ciudades capitales, dejaron de sufrir la influencia. Es ésta una demostración significativa de la importancia que tenía entre las aspiraciones de la clase dirigente de entonces la idea del prestigio nacional expresado en obras estables, caracterizados de forma monumental por un ambiente compuesto con grandiosidad, que fuese representa­tivo del Estado constitucional moderno. Abundan las largas calles rectilíneas de sección muy amplia, generalmente arbola­das a la moda de la época, relacionadas con plazas según una disposición axial, en las que el concepto de simetría prevalen­te se acentúa con monumentos que ilustran hechos y perso­najes de la historia más reciente, o en situación y por circunstancias más grandiosas, con arcos de triunfo, obelis­cos, etc. Estos, situados en las directrices, constituyen la gramática del esquema ideal en este tipo de configuraciones del centro ciudadano decimonónico, que tuvo infinitas varian­tes en su aplicación dependiendo de la importancia de la ciudad, de su estructura preexistente, M carácter de las situaciones y los acontecimientos históricos locales, determi­nantes de una mayor o menor acentuación de los valores monumentales sobre los de utilidad práctica.

En París, este esquema encontró su expresión más original y grandiosa, lo que desmiente casi todas las críticas negativas dirigidas contra la obra realizada por Haussmann. El, como es sabido, concluyó con grandiosidad un vastísimo programa de transformaciones que en parte se atenían a las soluciones propuestas en trabajos precedentes y a los acontecimientos y obligaciones de variada naturaleza; de manera que puede decirse que no fue el único en contribuir al extraordinario resultado del París moderno. Intervino, ante todo, en la naturaleza de la forma urbana preexistente, puntualizada por grandiosos complejos monumentales, entre los que predominaban las plazas de los siglos XVII y XVIII, el poderoso conjunto de los Inválidos, y por encima de todos ellos la secuencia monumental, única en el mundo, del conjunto: Isla de la Cité, el Louvre, las Tuileries, los Champs Élysées, I'Etoile. Este conjunto, que se extiende en una larguísima banda poco profunda de este a oeste de la ciudad, constituía por su forma el embrión natural de una grandiosa directriz urbana, y esa es la función que le fue asignada al seleccionarlo como idea base de todas las urbanizaciones decimonónicas.

Este hecho es esencial y se destaca en seguida ya que explica la excelencia de los principios del plan decimonónico y la naturaleza de las transformaciones que mantuvieron este grandioso ambiente en su compleja totalidad de palacios, pabellones reales y parques a la italiana, y cambiaron en cambio de forma radical la función predominante de parque que poseía hasta los tiempos de la Revolución Francesa. (...)

Esto... se puede observar en lo que interesa a la urbanística de nuestros días: se trata de que todas las observaciones negati­vas hechas al gran plan parisino revelan generalmente falta de sentido histórico por parte de quien las ha lanzado. Se refieren a lo inoportuno de abrir ciertas calles cuando existían otras muy cercanas que habrían podido desempeñar con retoques la función de las nuevas; pero hemos visto las razones vitales que, más allá del estricto horizonte de cierto tecnicismo, orientaron la elección de nuevas avenidas, abandonando las viejas como inadecuadas para las cualidades más intrínsecas a las que las nuevas debían corresponder. Una observación vacía y superficial es la que condena la especulación inmobi­laria que con frecuencia guió determinadas elecciones; puesto que tal especulación era connatural a la nueva dimensión histórica de la sociedad y sin duda no podía eliminarse de golpe, el hecho de haberla sabido guiar, como se hizo, sin interrumpir la coherencia del programa, ha sido prueba de una concreción de amplias miras que, si acaso, ha de subrayarse con un juicio plenamente favorable. Aún más inconsistentes, a pesar de la aparente abundancia de los argumentos, son las que se hicieron a los criterios de circulación y que apuntan, por ejemplo, al modo inadecuado con que se realizaron los enlaces con las diferentes estaciones ferroviarias: como si entonces (por fortuna para la época) el problema de la circulación tuviera el mismo peso que tiene hoy para nosotros, y se pudiera prever que, donde llegaban cien viajeros en un día, habrían de llegar en el futuro diez mil; y sobre todo que, por donde caminaban peatones y pasaban carruajes solamen­te por decenas, habrían de pasar automóviles a millares, ¡amenazando al peatón! Problemas, todos, que pertenecen a nuestro tiempo y que sólo una crítica fácil puede hacer corresponder a aquella época cayendo en un ingenuo anacro­nismo y con una falta absoluta de sentido histórico. Es útil recordar que Giedion (que, por otra parte, ilustra con intere­santes observaciones la obra de Haussmann y la defiende con acierto), a propósito de la apertura de la Avenue de I'Opéra, rechaza las puntual izaciones que se han lanzado y añade que «en realidad, si esta, calle no existiera, la circulación del tráfico sería hoy imposible en París». Observación que, aunque está basada en un dato real, no puede tener ninguna referencia con las ideas de Haussmann sobre el tráfico de su época: induda­blemente si, por absurdo, estas ideas hubieran tenido que depender de las nuestras y hubieran debido prever nuestros problemas, la sistematización urbanística de París habría sido un error colosal, ya que todo se predispuso, entonces, para canalizar el tráfico del modo más directo posible hacia el centro, y en vez de todo el sistema de ejes se debía haber recurrido, para dimensionarlos, al problema del tráfico como lo vemos hoy, es decir, con ejes exteriores, circulaciones periféri­cas, ningún medio de atravesar directamente la ciudad, sino simples penetraciones, ninguna estación en la ubicación fijada entonces, sino mucho más lejanas y en localizaciones más coherentes con el sistema circulatorio externo. Es cierto que ni esto, ni nada semejante, ni siquiera de modo embrionario, se hizo ni fue previsto a largo plazo; y no era posible otra cosa. Me doy cuenta de que el sentido profético de Haussmann en materia de tráfico urbano recibió una fuerte sacudida, y me desagrada por los críticos que lo han resaltado; pero me regocija, porque aquella falta de sentido profético permitió hacer un París como el que vemos, bellísimo a pesar de todo. Lo que demuestra, también respecto a los urbanistas de entonces, hasta qué punto son marginales los problemas del tráfico si los observamos en el conjunto bastante más rico y significativo del conjunto de la vida urbana.

(De L'Urbanistica e lávvenire della cittá, Laterza, Bar¡, 1959.)

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

15 de octubre de 2008

Charles-Louis-Ferdinand Dutert arquitecto

Victor Contamin ingeniero

Galería de las Máquinas Exposición Internacional de París 1889

PIERRE FRANCASTEL

Arquitectura e industrialización en el siglo XIX

(De Art et Tecnique, París, 1956.)

La sustitución de la piedra por el hierro no introduce al principio modificaciones profundas en la concepción general del edificio, en su sistema de equilibrio, ni tan siquiera en su aspecto. Los esquemas de imágenes del pasado no se recha­zan aún. Los arquitectos no están en condiciones de concebir un nuevo tipo de inmueble. Pero utilizan trozos de metal como pura y simple sustitución de la madera para resolver algunos problemas de amplio interés. Las construcciones no se conciben en absoluto en función de los nuevos materiales que se emplean, sino que son los segundos los que se adap­tan a las exigencias. Por otra parte, no se había llegado aún a la fase de la verdadera producción industrial a gran escala. Los nuevos productos se adoptan bajo el concepto de la sustitu­ción. Se considera solamente las posibilidades de acrecentar la resistencia de cada uno de los materiales. El primer impulso a la industrialización lo ofrece Inglaterra debido a la necesidad de reemplazar dos materias primas que estaban desaparecien­do: la madera y la lana.

Durante casi un siglo solamente se pide a la técnica mayor capacidad con el menor número de soportes. …Por lo que se refiere a la creación se aprecia, en cambio, una detención.

De hecho, es bastante más fácil usar nuevos materiales con viejas fórmulas estéticas, que determinar nuevos programas estilísticos en base a las necesidades de una sociedad que adquirió de improviso nuevos instrumentos materiales. Bajo ciertos aspectos las primeras investigaciones, que fueron naturalmente más limitadas, se aproximaron principalmente a la elaboración de un nuevo estilo. El puente sobre el Severn, por ejemplo, anuncia un sistema de tendido que presagia los puentes actuales. La lógica propia de los técnicos ha tenido preeminencia especialmente en los comienzos. Pero quizá sólo el puente de Tournon proporciona una solución deducida directamente de las condiciones técnicas del problema: ya que en este caso el elemento figurativo se encuentra subordinado al técnico. Se da aquí la creación de una forma lógicamente deducida de la aplicación de los medios mecánicos. … En realidad, el arquitecto, más que buscar formas conectadas con la disponibilidad de grandes láminas de vidrio, permanece aún apegado a la concepción del invernadero. No ha comprendido, en suma, que el vidrio abría el camino a un nuevo tipo de sistemas volumétricos y espaciales.

Ni siquiera el desarrollo del esqueleto en hierro fundido, en torno a 1840, consiguió modificar profundamente este tipo de arquitectura. Porque sigue concibiéndose con un espíritu renacentista, bastante más próximo a los experimentos de Philippe Delorme que a las armaduras de hoy. Sigue fiel a la concepción del montaje. Giedion se ha sentido capaz de establecer el momento de ruptura en torno a 1835, cuando el «balloon-frame» se empieza a poner en práctica en Chicago. En realidad no se trata más que de un método de fabricación en serie de elementos de madera aptos para sostener la estructura de algunos edificios medianamente altos y más bien utilitarios. El sistema se reduce a la aplicación de los métodos de la carpintería con clavos y ensamblajes.

Tampoco el lanzamiento del pilar de hierro fundido, que hacía 1850 inicia el paso de una fase de investigaciones experimen­tales a la de la producción industrial de elementos prefabrica­dos, es suficiente para emancipar a la arquitectura moderna. …

La adopción de la estructura de hierro se concilia muy bien con los revestimientos tradicionales. Renacimiento y Gótico se enfrentan aún en 1894 en la Torre de Londres, que es la obra maestra de aquel estilo híbrido, nacido de la aplicación de una nueva técnica a los datos y formas inspiradas en la tradición.

... Con Laborde y Cole se da un intento (ya viejo) de confrontar arte y técnica, que acabó en la famosa teoría de la conciliación. Doctrina que, en realidad, dejaba en liza a las dos fuerzas antagonistas sin dar la victoria a ninguna y sin sustituirlas por miras más elevadas. Recordando, sin embargo, que el material revolucionario de entonces, el hierro, se presentaba materialmente en grandes bloques más o menos modelados a partir de las viejas vigas de madera, nos parecerá natural que inicialmente este hierro se entendiera como un simple material de sustitución útil sobre todo para sobrepasar ciertos límites de resistencia, permitiendo al mismo tiempo realizar edificios excepcionales. Además, el hierro va general­mente ligado al vidrio, con lo que la verdadera solución de los problemas de las paredes, de las superficies y de la decoración queda aplazado.

Es fácil comprender que las aplicaciones mecánicas de la técnica crean menores dificultades de empleo, en sentido social^., que el nuevo poder de actuar sobre el mundo externo. Las reticencias de la sociedad frente a las consecuencias revolucionarias aportadas por los nuevos materiales, constitu­yen un mecanismo de frenado que se ha disparado cada vez que han aparecido nuevas capacidades de transformar el mundo. La aparición de nuevos materiales rompe de hecho el ritmo tradicional de la producción individual, modificando al mismo tiempo las condiciones existenciales de los individuos y las colectividades. Estos momentos de éxtasis representan siempre un factor social y no intelectual.

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