ADOLF LOOS CASA STEINER 1910

ORNAMENTO Y DELITO

Adolf Loos, 1908

El embrión humano, en el seno materno, pasa por todas las fases de desarrollo del reino animal. Cuando nace un ser humano; sus sensaciones son iguales a las de un perro recién nacido. Durante su infancia se producen diversos cambios que se corresponden con las transformaciones ocurridas en la historia de la humanidad: a los dos años lo ve todo como un papúa; a los cuatro, como un germano; a los seis, como Sócrates y; a los ocho, como Voltaire. Cuando tiene ocho años percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura, rojo. El físico señala hoy en día que hay otros colores en el espectro solar, que ya tienen nombre, pero comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente. Sin embargo, cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien, es un delincuente o un degenerado. El papúa cubre de tatuajes su piel, su barca, su remo, en fin, casi todo lo que tiene a su alcance, y no es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles en las que el ochenta por ciento de los presos llevan un tatuaje. Los tatuados que no están detenidos son delincuentes latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto significa que ha muerto antes de cometer un asesinato.

El impulso de ornamentarse el rostro y todo lo que se tiene al alcance es el primer origen de las artes plásticas, es el balbuceo de la pintura: todo arte es erótico.
El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se encontraba en el mismo cielo en el que este compuso la Novena.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Es natural que sea en los retretes dónde este impulso acometa a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos pintados en las paredes de sus letrinas. Para el niño, garabatear es un fenómeno natural: su primera manifestación artística consiste en garabatear símbolos eróticos en las paredes. Sin embargo, lo que es natural en el papúa y en los niños, en el hombre moderno resulta ser degeneración. Descubrí lo siguiente y se lo comunique al mundo: La evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano. Creía con ello entregarle al mundo algo nuevo por lo que alegrarse, algo que no me ha agradecido. La gente estaba triste y andaba cabizbaja. Lo que les preocupaba era saber que ya no se podía crear un ornamento nuevo. ¿Cómo es posible que sólo nosotros, los hombres del siglo XIX, no seamos capaces de hacer lo que sabe hacer cualquier negro, lo que han sabido hacer todos los pueblos en todas las épocas anteriores a la nuestra? Todo lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos, fue rechazado sin contemplaciones y destruido. No poseemos bancos de carpinteros de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviese mínimamente ornamentado se conserva, se limpió cuidadosamente y se erigieron palacios suntuosos para albergarlos. Los hombres entonces paseaban entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su propia impotencia. Cada época ha tenido un estilo, ¿sólo la nuestra se quedara sin uno propio? Con estilo se hacia referencia al ornamento. Por tanto dije: "No lloréis. La grandeza de nuestra época radica en el hecho de que es incapaz de crear un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Hemos decidido finalmente prescindir de él. ¡Observad! ¡Se acerca el momento en el que las calles de las ciudades brillaran como muros blancos! Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.

Pero hay malos espíritus que no lo toleran. A su juicio, la humanidad debería seguir esclavizada por el ornamento. EI hombre había alcanzado tal grado de desarrollo, que el ornamento ya no le deleitaba, que el rostro tatuado del papúa no aumentaba la sensación estética, sino que la hacia disminuir. Tal grado de desarrollo, que se alegraba al ver una pitillera lisa y que era capaz de comprársela aunque pudiese obtener una ornamentada por el mismo precio. Estaban contentos con sus ropas y se alegraban de no tener que vagar por el mundo vestido como monos de feria llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije:

-Fijaos. La habitación en la que murió Goethe es infinitamente más hermosa que toda la pompa renacentista; y un mueble liso, mucho más bonito que todas las piezas de museo con tallas e incrustaciones. El lenguaje de Goethe es más hermoso que todos los adornos de los pastores del río Pegnitz.

Los malos espíritus lo oyeron con desagrado y el estado, cuya misión es retrasar el desarrollo cultural de los pueblos, hizo suya la cuestión de desarrollar y reponer el ornamento.
¡Ay del estado cuyas revoluciones estén promovidas por los consejeros de la Corte! Pronto se vieron en el Museo de Artes y Oficios de Viena un aparador de comedor llamado "la buena pesca". Pronto hubo armarios que se llamaban "La princesa encantada" o algo parecido que aludía al ornamento que cubría estos pobres muebles. El estado austriaco se toma su tarea tan a pecho que procura que no desaparezcan las polainas del territorio de la monarquía austro-húngara. Este obligó a todo hombre culto mayor de veinte años a llevar polainas en lugar de calzado adecuado. Pues, en definitiva, todo estado parte de la suposición de que un pueblo retrasado es mas fácil de gobernar.

Pues bien, la peste ornamental esta reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del estado. Yo, sin embargo, lo considero un paso atrás. No tolero la objeción de que el ornamento aumenta la alegría vital de la persona culta; no tolero la objeción que se disfraza con estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito...!" Para mí y para todos los hombres cultos, el ornamento no aumenta la alegría vital. Si quiero comer un pastelito, cojo uno que sea completamente liso, y no uno recargado de ornamentos con forma de corazón o de jinete o de niño de pecho. El hombre del siglo XV no me entendería, pero si los hombres modernos. ¡El defensor del ornamento cree que el impulso que me dirige hacia la sencillez es una mortificación! ¡No, estimado profesor de la Escuela de Artes y Oficios! ¡No me mortifico! Me gusta mas así. Los vistosos guisos de siglos pasados que presentaban toda clase de ornamentos para hacer mas apetecibles a los pavos, faisanes y langostas a mi me producen el efecto contrario. Asisto con repugnancia a una exposición de arte culinario cuando pienso en que me tengo que comer el cadáver de esos animales disecados. El enorme daño y devastación que produce el resurgimiento del ornamento en la evolución estética podrían olvidarse fácilmente, pues nadie, ni siquiera un organismo estatal, puede detener la evolución de la humanidad. Solo la puede retrasar. Sabremos esperar. Pero será un delito contra la economía nacional pues, con ello, se echa a perder trabajo humano, dinero y material. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo del desarrollo cultural sufre con los rezagados. Quizá yo viva en 1908, pero mi vecino vive en 1900 y aquel de alIi en 1880. Es una desgracia para un estado que la cultura de sus habitantes abarque un periodo de tiempo tan amplio. El campesino de la apartada región de Kals vive el siglo XII. Ya en la procesión de la fiesta del jubileo tomo parte gente que ya en la época de las grandes migraciones se hubiese considerado atrasada. ¡Afortunado el país que no tiene este tipo de rezagados y depredadores! ¡Afortunada America! Entre nosotros mismos hay aun en las ciudades personas inmodernas, rezagados del siglo XVIII, que se horrorizan ante un cuadro con sombras violeta, porque todavía no pueden ver el violeta. A ellos les sabe mejor el faisán en el que el cocinero trabaja durante días, y la pitillera con los ornamentos renacentistas les gusta más que la lisa. ¿Y que pasa en el campo? Vestidos y mobiliario pertenecen a siglos pasados. El campesino no es cristiano, es todavía pagano.
Los rezagados retrasan el desarrollo cultural de los pueblos y de la humanidad, pues no es solo que el ornamento este engendrado por delincuentes sino que es además un delito, porque daña considerablemente la salud del hombre, los bienes del pueblo y, por tanto, el desarrollo cultural. Cuando dos personas viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones en la vida y los mismos ingresos, pero no obstante, pertenecen a distintas civilizaciones, puede observarse, desde el punto de vista de la economía de un pueblo, el siguiente fenómeno: el hombre del siglo XX se va haciendo cada vez mas rico, el hombre del siglo XVIII cada vez mas pobre. Supongo que ambos viven a su gusto. El hombre del siglo XX puede cubrir sus necesidades con un capital mucho mas reducido y, por ello, puede ahorrar. La verdura que le gusta esta simplemente cocida en agua y condimentada con un poco de mantequilla. AI otro hombre no le sabe tan bien hasta que, además, esta mezclada con miel y nueces, y alguien se haya pasado horas cociéndola. Los platos adornados son muy caros, mientras que la vajilla blanca, que les sabe bien a las personas modernas, es barata. Uno ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Ay del pueblo que quede rezagado en el desarrollo cultural! Los ingleses se hacen cada vez más ricos y nosotros cada vez más pobres...

Todavía mucho mayor es el daño que sufre el pueblo productor del ornamento. Como el ornamento ya no es un producto natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el trabajo del ornamentista ya no esta adecuadamente pagado. Son conocidas las condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y alas encajeras. El ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regIa general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el trabajador americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento -algo que igual sucede dentro de unos cuantos miles de años- el hombre sólo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, ya que, hoy en día, todavía la mitad del trabajo se va en realizar ornamentos.
El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgastada. Así fue siempre. Hoy, además, también significa material malgastado, y ambas cosas significan capital malgastado.

Como el ornamento ya no esta unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de esta. El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo. No es capaz de evolucionar. (Que pasó con la ornamentación de Otto Eckmann, que con la de Van de Velde? El artista siempre estuvo lleno de fuerza y salud, en la cima de la humanidad. Pero el ornamentista moderno es un rezagado o una aparición patológica. El mismo reniega de sus productos al cabo de tres años. A las gentes cultas les resultan insoportables de inmediato, pero los demás sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. (¿Dónde están hoy los trabajos de Otto Eckmann? (¿Dónde estarán dentro de diez años los trabajos de Olbrich? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de el.

La humanidad esta hoy mas sana que nunca, sólo hay unos pocos enfermos. Pero esos pocos tiranizan al trabajador que esta tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, ornamentos creados por ellos.
El cambio del ornamento tiene como consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que físicamente dure dicho objeto. Tratare de explicarlo: Un traje cambiara muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiara de forma mucho mas deprisa que un escritorio. Que malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.

Esto lo saben bien el ornamentista y los ornamentistas austriacos intentan resolver este problema. Dicen: "Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta insoportable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido". Parece que este es el secreto de la economía nacional austriaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: "iGracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!". Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en dinero y abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos cada vez mas ricos.

La perdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias al desarrollo pueden privarse de el, significa fuerza de trabajo malgastada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto estéticamente como lo hacen físicamente, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual este seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento, pago con gusto cuatro veces mas que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso cuarenta coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por diez. Pero, en aque1los oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el buen o mal trabajo. El trabajo sufre a causa de que nadie esta dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y ya esta bien así, pues las cosas ornamentadas sólo resultan soportables en la ejecución mas deslucida. Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado baratijas. Puedo alegrarme con las tonterías de la Kunstlerhaus, porque se que, lo que han montado en pocos días, se derribara en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete, moler y beberse una perla causan un efecto antiestético.

Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron del mejor material y con el máximo esmero, y cuando han requerido mucho tiempo de trabajo. No puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.

El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.

Ocurre algo distinto con los hombres y pueblos que no han alcanzado este nivel. Predico para los aristócratas, quiero decir, para los que se hallan en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprenden profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprenden muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; ala campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. Los aristócratas les dejan hacer, saben que para ellos, las horas de trabajo son sagradas. El revolucionario diría: "Todo esto carece de sentido". Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: "Dios no existe". Sin embargo, el ateo -entre los aristócratas- al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por festones y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y por el que no se le ha pagado. Voy al zapatero y le digo: "Usted pide por un par de zapatos treinta coronas. Yo le pagare cuarenta". Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionado con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante el hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su probidad. En su imaginación, ya ve ante ellos zapatos terminados. Sabe donde puede encontrar la mejor piel, sabe a que trabajador debe confiar los zapatos y estos tendrán tantas festones y agujeros como los que solo aparecen en los zapatos mas elegantes. Entonces le digo: "Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos". Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más dichosas al tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si estos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mi, motivo de alegría. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Pero nosotros tenemos al arte, que ha sustituido al ornamento. Después del trabajo del día, vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar un modelo de tapiz es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto mas refinados, más sutiles. Los miembros de las tribus tenían que distinguirse por medio de los colores, el hombre moderno necesita su vestido como mascara. Su individualidad es tan grande que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas.

Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910): Queridos chistosos: Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.

WILLIAM MORRIS Y LAS ARTS AND CRAFTS

Philip Webb "Red House" Upton, Bexleyheath, Londres 1859

TEORÍAS DEL ARTE SIGLO XIX

GIULIO CARLO ARGAN

Las cuatro metodologías fundamentales en los estudios de Historia del Arte

Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fundamentales: formalista, sociológica, iconológica y semiológica o estructuralista. La metodología formalista proviene de la teoría de la «pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su mayor exponente en Konrad Fiedler y en el plano de la aplicación ' histórica, en Heinrich Wólfflin. trataremos de explicarla con un ejemplo. Tomemos un cuadro de Rafael que represente la Virgen con el Niño en un paisaje. Conocemos innumerables cuadros del mismo tema; en muchos de ellos el pintor habrá intentado poner de manifiesto los mismos sentimientos, por otra parte bastante convencionales, por ejemplo la tierna atención de la madre, la despreocupación del niño que juega, la dulzura de las líneas y de los colores del paisaje. ¿Qué tiene entonces de particular el cuadro de Rafael? Dejando aparte el tema y los contenidos afectivos, el estudioso constatará, por ejemplo, que las figuras están dispuestas de manera que forman casi una pirámide, que, de este modo, se contraponen como un volumen sólido al vacío atmosférico del fondo; observará que las líneas de contorno se curvan de diversos modos armonizando así con las suaves curvas del paisaje; notará, en fin, que los volúmenes son, en general, redondea­dos y que el efecto de relieve se obtiene mediante la grada­ción uniforme del claroscuro. Estas cualidades formales no se encuentran sólo en este cuadro, ni en todas las Madonnas de Rafael, sino también en otras obras del mismo período, sea cual sea el tema, y aparecen desarrolladas en las obras más avanzadas cronológicamente. Existen, pues, modos formales propios de Rafael y no sirven para comunicar los diversos temas, sino algo más general y profundo, una concepción del mundo o del espacio; y lo que evoluciona en el proceso del arte del maestro es precisamente el sistema de representación global de la realidad. En suma, las formas tienen un contenido significativo propio, que no es el de los temas históricos o religiosos que de vez en cuando transmiten. (...)

Wblfflin ha tratado de reducir los sistemas de signos represen­tativos a algunas categorías fundamentales: lineal y pictórico; superficie y profundidad; forma cerrada y forma abierta; multiplicidad y unidad; claridad y falta de claridad. Puede parecer una abstracción arbitraria; pero, como es fácil compro­bar, a cada categoría corresponde su contraria, y en esta serie de contrarios Wólfflin quiere representar las que considera las dos grandes direcciones del arte: la representación y la expresión, lo clásico y lo no-clásico, el arte del mundo mediterráneo y el arte del mundo nórdico. (...)

El método sociológico tiene su origen en el pensamiento positivista del siglo pasado; pero la primera historia social del arte, la de H. Taine, más que una historia del arte es una historia de la sociedad a través de su reflejo en el arte. (...)

La obra de arte se produce dentro de una sociedad y de una situación histórica específica; el propio artista es parte activa de esa sociedad; su obra es solicitada, promovida, valorada, utilizada. Se disfruta de ella como de cualquier otro producto; y como en el ciclo económico, en el que vuelve a entrar, la fruición influye en la producción. En los sistemas culturales del pasado, la actividad artística estaba más integrada que actualmente, ya que estaba ligada al sistema de la producción económica: así pues, es posible estudiarla como determinada y como determinante. Entre los factores que determinan la obra de arte, el histórico-sociológico estudia especialmente los mecanismos del destino, de la valoración, de la retribu­ción... (...). La historiografía marxista ha orientado la búsque­da hacia los motivos profundos: más que en los contenidos o en los temas, la relación entre arte y sociedad se busca (Hauser, Anta¡) en la propia estructura de las formas, en la organización de los sistemas de representación. (...)

Así pues, no es justo decir que la crítica de enfoque sociológi­co considera la obra de arte sólo como documento y desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha dado los resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin aventurarse en nuevas direccio­nes de investigación más adecuadas a sus premisas y a sus objetivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la producción y el trabajo; su organización en el marco de las actividades sociales; la fruición artística en los diversos niveles sociales y sus medios (calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.).

Si el método formalista estudia el proceso de formación de la obra de arte en la conciencia del artista y el método sociológi­co su génesis y su existencia en la realidad social, el método iconológico, instaurado por A. Warburg y desarrollado princi­palmente por E. Panofsky en las artes figurativas y por R. Wittkower en arquitectura, deriva de la premisa de que la actividad artística tiene impulsos más profundos, a nivel del inconsciente individual y colectivo. Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las figuraciones obedecían a precisas e inderogables prescripciones iconográ­ficas fijadas por la liturgia y a los artistas les estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por esto su valor artístico era menor. La iconología es algo distinto a la iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante, lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado propio. El tema, que la crítica formalista elimina como un hecho totalmente contin­gente, es siempre un componente de la obra: una interpreta­ción que pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (...) De la misma manera que se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer la historia del arte como historia de las imágenes. La actividad artística es esencialmente una actividad de la imaginación: pero en la imaginación también entran las imágenes sedimentadas en la memoria. Los procesos de la memoria y de la imaginación son diferentes de los de la observación y de la creación. ¡Cuántas veces, requeridas por las más diversas circunstancias, emer­gen de nuestra memoria imágenes de las que no conservába­mos recuerdo consciente, pero que estaban sedimentadas en lo más profundo de nuestra experiencia! (...) La historia del arte (desde el punto de vista iconológico) es, pues, la historia de la transmisión, de la transmutación de las imágenes.

_¿Habría, pues, en el arte dos categorías distintas, la de las formas y la de las imágenes, la de la representación de una realidad objetiva (sea natural o histórica) y la de la evocación de imágenes remotas sedimentadas en la memoria? Panofsky ha podido demostrar que las que se consideran formas representativas no son más que un caso particular, una clase de imágenes. Valga el ejemplo de la perspectiva: tiene un fundamento geométrico, científico y está considerada como la representación rigurosamente objetiva del espacio; sin embar­go, es también una forma simbólica, una iconografía del espacio que no es sustancialmente diferente de la iconografía del Pantócrator o de la Trinidad. Existe, pues, y tiene una importancia capital en la historia de la civilización, una cultura de imágenes; la historia del arte es la historia de la cultura que se ha elaborado, no a través de los conceptos, sino por medio de las imágenes. (...)

También al método iconológico se le reprocha no tener en cuenta la calidad, así como de no estar dispuesto a aceptarla. Se limitaría a recoger y ordenar un material ¡cónico inmenso, pero indiscriminado, en el que se mezclarían la creación del gen^;o y las mediocres, tal vez mezquinas, imágenes devocio­nales, ilustrativas, populacheras. En arquitectura, en fin, el método iconológico valoraría las aburridas tipologías, siendo evidente que la tipología del templo circular períptero o la de la basílica cristiana, o hasta los órdenes clásicos, son otras tantas iconografías. Es cierto que no se ha definido un valor de calidad inherente a las imágenes; pero no es verdad que el método iconológico considere solamente las repeticiones del tipo de imagen: al contrario, se ocupa sobre todo de las mutaciones, de las diversas asociaciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. En otras palabras, si la iconografía es el estudio de la adaptación a una imagen-tipo, la iconología es el estudio de las infracciones al modelo, del camino, incluso misterioso, de las imágenes en la imagina­ción, de los motivos de su reaparición tal vez a grandes distancias de tiempo. (...) No es justo decir, como se ha hecho, que el método iconológico no es un método histórico: precisamente como método Wstórico estudia y describe pro­cesos que son peculiares de la cultura artística como cultura de la imagen, y que explican su modo específico de evolucio­nar y difundirse.

El estructuralismo lingüístico ha impulsado, en el campo de los estudios sobre arte, investigaciones que están todavía en un estado experimental y que, hasta ahora, se han localizado principalmente en el campo de la arquitectura. El objetivo de la investigación es lo que podría llamarse el factor común de todas las manifestaciones artísticas, la unidad mínima consti­tutiva del hecho artístico, sean cuales sean el lugar, el tiempo y la cultura en la que se produce. Más allá del concepto de forma, cuya validez queda limitada a las culturas que sitúan el arte como representación interpretativa de la realidad y, por tanto, como acto de conocimiento; más allá del concepto de imagen, que limita la actividad artística. a la esfera de la imaginación, el concepto de signo aparece hoy como el único que vale indistintamente para todos los fenómenos artísticos y permite así una delimitación precisa del área fenoménica del arte. El estudio del signo (semiología) parece tender a sustraer el estudio del arte a las metodologías históricas para fundarlo como ciencia absoluta, sustituyendo la mutabilidad de la interpretación por la rigurosa labor de descifrar los signos mediante la determinación de los códigos adecuados. Por tanto, se asigna precisamente al estudioso del arte la misión específica de la decodificación de los mensajes sígnicos. Puesto que los signos son significantes el problema del arte queda englobado en el de la comunicación: y está abierto, más que nunca, el debate sobre la posibilidad o la legitimidad de distinguir el mensaje estético del mensaje puramente informativo.

(De Guida alla Storia dellArte -con Maurizio Fagiolo-, Sansoni, Florencia, 1974, págs. 31-39.)

LIONELLO VENTURI

Fiedler y la teoría de la «pura visualidad»

La teoría formalista o de la «pura visualidad» es obra de Konrad Fiedler (1841-1895). Este parte de la distinción establecida por Kant entre una percepción subjetiva que constituye la determinación del sentimiento de placer o de displacer y una percepción objetiva que es la representaciónde una cosa. Afirma, además, que el ámbito propio del arte es la percepción objetiva. Con lo cual, visión y representación, intuición y expresión son identificados en la obra de arte. Y el carácter esencial del arte resulta del concepto de «contempla­ción productiva». El hecho de conducir el arte al problema del conocimiento, y reducirlo al conocimiento de la forma, al mero factor visual, constituía en cierta medida, una vuelta al criticismo kantiano. Se trataba, sin embargo, de un criticismo a lo Herbart. En efecto, Fiedler se opone a la estética idealista en nombre del realismo estético. Además, al igual que Herbart, rechaza no sólo cualquier tipo de idea general sobre la belleza, sino también sobre el arte en general, y afirma que tan sólo existen las artes en concreto. Y él no pretende más que ocuparse de las artes visuales. Por esta razón Fiedler es el fundador de la «ciencia del arte», diferente de la estética.

Al comparar el sentido de la vista con el del tacto, Fiedler observa que este último no posee un desarrollo propio, tal es así que para describirlo tenemos que recurrir a conceptos como dureza, blandura, aspereza, etc. Mientras que, en lo referente a la vista, existe una actividad que se presenta de una manera inmediata en tanto que desarrollo de la acción sensible de ver, es decir, la actividad gestual, la del dibujo, la pictórica y la escultórica. Tal actividad está destinada a ser percibida por el ojo sin necesidad alguna de apelar a medios intelectuales. La pintura, la escultura y la arquitectura poseen, por consiguiente, sus propias leyes, que no son las de la naturaleza, sino las de la figuración. (...)

El único intento que éste (Fiedler) hizo por desarrollar una historia del arte, se centra en la arquitectura. Según él, existen tan sólo dos períodos en los que la arquitectura ha tenido carácter auténtico de arte: el griego y el románico. Fundamen­ta su tratado en la idea de la esencia de la arquitectura, y rechaza la concepción de la arquitectura en tanto que mani­festación de pueblos o épocas. La esencia de la arquitectura, por consiguiente, consistiría en un proceso de lo informe a lo formado. Lo informe, es decir, la materia del arte, es la primaria necesidad práctica: el espacio cerrado y cubierto. La forma no constituye un dato anterior, que se trate de imprimir en la materia: aquélla no existe si no es ligada a la materia, y es la expresión más coherente posible de la primitiva necesidad práctica (en este sentido, Fiedler se relaciona con Semper). El templo griego de piedra tiene su origen en la construcción de madera, y constituye la más alta expresión arquitectónica de aquellos primitivos elementos formales que expresan la nece­sidad práctica de la construcción de madera. Por consiguiente, la perfección arquitectónica fue alcanzada por los griegos. Después de ellos la arquitectura consiste en una serie de intentos bastante poco logrados. El gótico causa maravilla por lo referente a la habilidad constructora, pero no constituye el desarrollo coherente y necesario de una necesidad práctica. Bastante superior a éste es el estilo románico, en el que se encuentra la expresión del espacio cerrado cubierto por una bóveda. En éste, la cobertura del espacio es unitaria; no se trata de una bóveda apuntada por paredes, sino una bóveda que se proyectá por las paredes hasta el suelo. Es por esto que el estilo románico rechazó las columnas y adoptó los pilares, que fueron, en realidad, trozos de muro dejados en medio de las aperturas. El pilar más perfecto es el pilar en haz, en inmediata relación estilística con la bóveda cruzada y de aristas. Un desarrollo posterior del estilo románico se halla en las cúpulas de Brunelleschi y Miguel Angel: esta última cúpula se libera^, de todo ligamen con la materia de la construcción, parat devenir forma pura.

El rigor de esta exposición se basa en el principio según el cual «en la arquitectura, al igual que en otros ámbitos, la abundan­cia de hallazgos y de pensamientos acostumbra a ser más desviadora que estimulante, cuando no se guía mediante la ley de un desarrollo interno».

(De Storia della critica darte -1936-45-, Einaudi, Torino, 1964. Versión castellana: Historia de la critica de Arte, Ed. Gustavo Gil¡, Barcelona, 1979. Trad. Rossend Arqués, págs. 284-286.)

 

LA URBANÍSTICA DEL SIGLO XIX

PLAN HAUSSMANN. PARÍS desde 1848

WALTER BENJAMIN

La urbanística parisina. Haussmann o las Barricadas

El ideal urbanístico de Haussmann eran los escorzos perspec­tivos por medio de largas fugas de avenidas. Ello corresponde a la tendencia que se observa continuamente en el siglo xix de ennoblecer necesidades técnicas con finalidades artísticas. Las instituciones de dominio mundano y espiritual de la burguesía debían encontrar su apoteosis en el marco de las grandes arterias urbanas. Algunas avenidas se cubrían, antes de su inauguración, con una lona y, por tanto, se descubrían como si fueran monumentos. La actividad de Haussmann se encuadra en el idealismo napoleónico. Este último favorece el capital financiero. París asiste a un florecimiento de la especu­lación. El juego de la bolsa exterioriza las formas del juego de azar heredadas de la sociedad feudal. A las fantasmagorías del espacio, a las que se abandona el fláneur, corresponden las del tiempo, en las que se pierde el jugador. El juego transfor­ma el tiempo en un estupefaciente. Lafargue interpreta el juego como una reproducción en pequeño de los misterios de la coyuntura. Las expropiaciones llevadas a cabo por Hauss­mann hacen surgir una especulación fraudulenta. La jurisdic­ción de la corte de casación, inspirada por la oposición burguesa y orleanista, aumenta el riesgo financiero de la «haussmannización». Haussmann trata de reforzar su propia dictadura y de imponer en París un régimen de excepción. En 1864, en un discurso a la Cámara, expresa todo su odio por la población déracinée de la metrópoli. Esta crece sin cesar precisamente a causas de sus empresas. El aumento de los alquileres expulsa al proletariado a los suburbios. Los barrios de París pierden así su fisonomía específica. Surge el cinturón rojo. El mismo Haussman se ha definido como un «artiste démolisseun>. Se sentía llamado a desarrollar su propia obra y así lo declara expresamente en sus memorias. Haciendo esto aleja a los parisinos de su ciudad. Ya no se encuenfran a sus anchas y comienzan a tomar conciencia de lo inhumano de las grandes metrópolis. El Paris monumental de Maxime du Camp debe su génesis a esta conciencia. Las Jérémiades d'un Haussmannisé le dan la forma de un lamento bíblico.

El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era garantizar la seguridad de la ciudad ante la guerra civil. Quería hacer imposible para siempre el levantamiento de barricadas en París. Con este fin ya Luis Felipe había introducido el adoquinado de madera. No obstante, las barricadas habían jugado un papel importante en la Revolución de Febrero. Engels se ocupa de la técnica de las luchas callejeras. Haussmann las quiere impedir de dos modos. La anchura de las calles debe hacer imposible el levantamiento de barricadas, y las nuevas calles deben establecer la unión más rápida entre los cuarteles y los barrios obreros. Los contemporáneos bautizan la operación «I'embellissement stratégique».

(De Paris. Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, en Schriften, 1955.)

GIUSEPPE SAMONA

El París de Haussmann

Se suele repetir que el gran París, transformado por el Segundo Imperio, es obra de la voluntad tenaz y combativa de Haussman, este extraordinario prefecto con genio, que tuvo la primera y quizá la más grandiosa visón que se pudiera imaginar para el prestigio del Estado moderno, de una capital, en la que la trama edificatoria tenía una estructuración impo­nente, espectacular por el corte de las arterias, por la grandio­sidad de las plazas y por la continuidad de frentes arquitectó­nicos, que alcanzan su monumentalidad por la repetición de una unidad determinada. Esta idea de Haussmann se difundió en el mundo europeo y, con la excepción de Londres y quizá de las ciudades holandesas, muy singulares por su espíritu mercantil y su configuración característica, muy pocas gran­des ciudades, y sobre todo ciudades capitales, dejaron de sufrir la influencia. Es ésta una demostración significativa de la importancia que tenía entre las aspiraciones de la clase dirigente de entonces la idea del prestigio nacional expresado en obras estables, caracterizados de forma monumental por un ambiente compuesto con grandiosidad, que fuese representa­tivo del Estado constitucional moderno. Abundan las largas calles rectilíneas de sección muy amplia, generalmente arbola­das a la moda de la época, relacionadas con plazas según una disposición axial, en las que el concepto de simetría prevalen­te se acentúa con monumentos que ilustran hechos y perso­najes de la historia más reciente, o en situación y por circunstancias más grandiosas, con arcos de triunfo, obelis­cos, etc. Estos, situados en las directrices, constituyen la gramática del esquema ideal en este tipo de configuraciones del centro ciudadano decimonónico, que tuvo infinitas varian­tes en su aplicación dependiendo de la importancia de la ciudad, de su estructura preexistente, M carácter de las situaciones y los acontecimientos históricos locales, determi­nantes de una mayor o menor acentuación de los valores monumentales sobre los de utilidad práctica.

En París, este esquema encontró su expresión más original y grandiosa, lo que desmiente casi todas las críticas negativas dirigidas contra la obra realizada por Haussmann. El, como es sabido, concluyó con grandiosidad un vastísimo programa de transformaciones que en parte se atenían a las soluciones propuestas en trabajos precedentes y a los acontecimientos y obligaciones de variada naturaleza; de manera que puede decirse que no fue el único en contribuir al extraordinario resultado del París moderno. Intervino, ante todo, en la naturaleza de la forma urbana preexistente, puntualizada por grandiosos complejos monumentales, entre los que predominaban las plazas de los siglos XVII y XVIII, el poderoso conjunto de los Inválidos, y por encima de todos ellos la secuencia monumental, única en el mundo, del conjunto: Isla de la Cité, el Louvre, las Tuileries, los Champs Élysées, I'Etoile. Este conjunto, que se extiende en una larguísima banda poco profunda de este a oeste de la ciudad, constituía por su forma el embrión natural de una grandiosa directriz urbana, y esa es la función que le fue asignada al seleccionarlo como idea base de todas las urbanizaciones decimonónicas.

Este hecho es esencial y se destaca en seguida ya que explica la excelencia de los principios del plan decimonónico y la naturaleza de las transformaciones que mantuvieron este grandioso ambiente en su compleja totalidad de palacios, pabellones reales y parques a la italiana, y cambiaron en cambio de forma radical la función predominante de parque que poseía hasta los tiempos de la Revolución Francesa. (...)

Esto... se puede observar en lo que interesa a la urbanística de nuestros días: se trata de que todas las observaciones negati­vas hechas al gran plan parisino revelan generalmente falta de sentido histórico por parte de quien las ha lanzado. Se refieren a lo inoportuno de abrir ciertas calles cuando existían otras muy cercanas que habrían podido desempeñar con retoques la función de las nuevas; pero hemos visto las razones vitales que, más allá del estricto horizonte de cierto tecnicismo, orientaron la elección de nuevas avenidas, abandonando las viejas como inadecuadas para las cualidades más intrínsecas a las que las nuevas debían corresponder. Una observación vacía y superficial es la que condena la especulación inmobi­laria que con frecuencia guió determinadas elecciones; puesto que tal especulación era connatural a la nueva dimensión histórica de la sociedad y sin duda no podía eliminarse de golpe, el hecho de haberla sabido guiar, como se hizo, sin interrumpir la coherencia del programa, ha sido prueba de una concreción de amplias miras que, si acaso, ha de subrayarse con un juicio plenamente favorable. Aún más inconsistentes, a pesar de la aparente abundancia de los argumentos, son las que se hicieron a los criterios de circulación y que apuntan, por ejemplo, al modo inadecuado con que se realizaron los enlaces con las diferentes estaciones ferroviarias: como si entonces (por fortuna para la época) el problema de la circulación tuviera el mismo peso que tiene hoy para nosotros, y se pudiera prever que, donde llegaban cien viajeros en un día, habrían de llegar en el futuro diez mil; y sobre todo que, por donde caminaban peatones y pasaban carruajes solamen­te por decenas, habrían de pasar automóviles a millares, ¡amenazando al peatón! Problemas, todos, que pertenecen a nuestro tiempo y que sólo una crítica fácil puede hacer corresponder a aquella época cayendo en un ingenuo anacro­nismo y con una falta absoluta de sentido histórico. Es útil recordar que Giedion (que, por otra parte, ilustra con intere­santes observaciones la obra de Haussmann y la defiende con acierto), a propósito de la apertura de la Avenue de I'Opéra, rechaza las puntual izaciones que se han lanzado y añade que «en realidad, si esta, calle no existiera, la circulación del tráfico sería hoy imposible en París». Observación que, aunque está basada en un dato real, no puede tener ninguna referencia con las ideas de Haussmann sobre el tráfico de su época: induda­blemente si, por absurdo, estas ideas hubieran tenido que depender de las nuestras y hubieran debido prever nuestros problemas, la sistematización urbanística de París habría sido un error colosal, ya que todo se predispuso, entonces, para canalizar el tráfico del modo más directo posible hacia el centro, y en vez de todo el sistema de ejes se debía haber recurrido, para dimensionarlos, al problema del tráfico como lo vemos hoy, es decir, con ejes exteriores, circulaciones periféri­cas, ningún medio de atravesar directamente la ciudad, sino simples penetraciones, ninguna estación en la ubicación fijada entonces, sino mucho más lejanas y en localizaciones más coherentes con el sistema circulatorio externo. Es cierto que ni esto, ni nada semejante, ni siquiera de modo embrionario, se hizo ni fue previsto a largo plazo; y no era posible otra cosa. Me doy cuenta de que el sentido profético de Haussmann en materia de tráfico urbano recibió una fuerte sacudida, y me desagrada por los críticos que lo han resaltado; pero me regocija, porque aquella falta de sentido profético permitió hacer un París como el que vemos, bellísimo a pesar de todo. Lo que demuestra, también respecto a los urbanistas de entonces, hasta qué punto son marginales los problemas del tráfico si los observamos en el conjunto bastante más rico y significativo del conjunto de la vida urbana.

(De L'Urbanistica e lávvenire della cittá, Laterza, Bar¡, 1959.)

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

15 de octubre de 2008

Charles-Louis-Ferdinand Dutert arquitecto

Victor Contamin ingeniero

Galería de las Máquinas Exposición Internacional de París 1889

PIERRE FRANCASTEL

Arquitectura e industrialización en el siglo XIX

(De Art et Tecnique, París, 1956.)

La sustitución de la piedra por el hierro no introduce al principio modificaciones profundas en la concepción general del edificio, en su sistema de equilibrio, ni tan siquiera en su aspecto. Los esquemas de imágenes del pasado no se recha­zan aún. Los arquitectos no están en condiciones de concebir un nuevo tipo de inmueble. Pero utilizan trozos de metal como pura y simple sustitución de la madera para resolver algunos problemas de amplio interés. Las construcciones no se conciben en absoluto en función de los nuevos materiales que se emplean, sino que son los segundos los que se adap­tan a las exigencias. Por otra parte, no se había llegado aún a la fase de la verdadera producción industrial a gran escala. Los nuevos productos se adoptan bajo el concepto de la sustitu­ción. Se considera solamente las posibilidades de acrecentar la resistencia de cada uno de los materiales. El primer impulso a la industrialización lo ofrece Inglaterra debido a la necesidad de reemplazar dos materias primas que estaban desaparecien­do: la madera y la lana.

Durante casi un siglo solamente se pide a la técnica mayor capacidad con el menor número de soportes. …Por lo que se refiere a la creación se aprecia, en cambio, una detención.

De hecho, es bastante más fácil usar nuevos materiales con viejas fórmulas estéticas, que determinar nuevos programas estilísticos en base a las necesidades de una sociedad que adquirió de improviso nuevos instrumentos materiales. Bajo ciertos aspectos las primeras investigaciones, que fueron naturalmente más limitadas, se aproximaron principalmente a la elaboración de un nuevo estilo. El puente sobre el Severn, por ejemplo, anuncia un sistema de tendido que presagia los puentes actuales. La lógica propia de los técnicos ha tenido preeminencia especialmente en los comienzos. Pero quizá sólo el puente de Tournon proporciona una solución deducida directamente de las condiciones técnicas del problema: ya que en este caso el elemento figurativo se encuentra subordinado al técnico. Se da aquí la creación de una forma lógicamente deducida de la aplicación de los medios mecánicos. … En realidad, el arquitecto, más que buscar formas conectadas con la disponibilidad de grandes láminas de vidrio, permanece aún apegado a la concepción del invernadero. No ha comprendido, en suma, que el vidrio abría el camino a un nuevo tipo de sistemas volumétricos y espaciales.

Ni siquiera el desarrollo del esqueleto en hierro fundido, en torno a 1840, consiguió modificar profundamente este tipo de arquitectura. Porque sigue concibiéndose con un espíritu renacentista, bastante más próximo a los experimentos de Philippe Delorme que a las armaduras de hoy. Sigue fiel a la concepción del montaje. Giedion se ha sentido capaz de establecer el momento de ruptura en torno a 1835, cuando el «balloon-frame» se empieza a poner en práctica en Chicago. En realidad no se trata más que de un método de fabricación en serie de elementos de madera aptos para sostener la estructura de algunos edificios medianamente altos y más bien utilitarios. El sistema se reduce a la aplicación de los métodos de la carpintería con clavos y ensamblajes.

Tampoco el lanzamiento del pilar de hierro fundido, que hacía 1850 inicia el paso de una fase de investigaciones experimen­tales a la de la producción industrial de elementos prefabrica­dos, es suficiente para emancipar a la arquitectura moderna. …

La adopción de la estructura de hierro se concilia muy bien con los revestimientos tradicionales. Renacimiento y Gótico se enfrentan aún en 1894 en la Torre de Londres, que es la obra maestra de aquel estilo híbrido, nacido de la aplicación de una nueva técnica a los datos y formas inspiradas en la tradición.

... Con Laborde y Cole se da un intento (ya viejo) de confrontar arte y técnica, que acabó en la famosa teoría de la conciliación. Doctrina que, en realidad, dejaba en liza a las dos fuerzas antagonistas sin dar la victoria a ninguna y sin sustituirlas por miras más elevadas. Recordando, sin embargo, que el material revolucionario de entonces, el hierro, se presentaba materialmente en grandes bloques más o menos modelados a partir de las viejas vigas de madera, nos parecerá natural que inicialmente este hierro se entendiera como un simple material de sustitución útil sobre todo para sobrepasar ciertos límites de resistencia, permitiendo al mismo tiempo realizar edificios excepcionales. Además, el hierro va general­mente ligado al vidrio, con lo que la verdadera solución de los problemas de las paredes, de las superficies y de la decoración queda aplazado.

Es fácil comprender que las aplicaciones mecánicas de la técnica crean menores dificultades de empleo, en sentido social^., que el nuevo poder de actuar sobre el mundo externo. Las reticencias de la sociedad frente a las consecuencias revolucionarias aportadas por los nuevos materiales, constitu­yen un mecanismo de frenado que se ha disparado cada vez que han aparecido nuevas capacidades de transformar el mundo. La aparición de nuevos materiales rompe de hecho el ritmo tradicional de la producción individual, modificando al mismo tiempo las condiciones existenciales de los individuos y las colectividades. Estos momentos de éxtasis representan siempre un factor social y no intelectual.